сергей никольский (groningen_sn) wrote,
сергей никольский
groningen_sn

Category:

Живопись Крестоносцев. Часть I (начало)

В главе про живопись крестоносцев я говорю про то, как пишется история искусств, как историками принимаются решения, пишу про то, что непререкаемая информация о живописи, которую мы видим в каталоге, научной статье или на табличке в музее, на поверку может оказаться основанной не на фактах, а на странных фантазиях сообщества искусствоведов, я пишу про инерцию, которая оставляет в силе устаревшую информацию, про решающую роль авторитета, про то, как мнение уважаемого профессора сразу попадает в разряд азбучных истин и никто не осмеливается ему возразить.

(*На определенном этапе написания этой главы мне стало неловко – я придираюсь почти ко всему. Поверьте, я не нарочно. Начиная повествование, я лишь в самых общих чертах представлял, как писалась история искусства крестоносцев, а потому решил по возможности проверять ВСЕ факты, которые встречал. Перед вами результат этой странной проверки, сделанный человеком со стороны. Вероятно, если бы я учился на искусствоведа, то с легкостью бы считал икону св. Георгия Победоносца из Британского музея за икону из Лидды, потому что мне и в голову бы не пришло проверять логику Робина Кормака (одного из авторов статьи об этой иконе), знаменитейшего специалиста по искусству Византии. Теперь же я не знаю, что и думать...
И еще одно замечание. Я пишу историю живописи, и поэтому почти не касаюсь средневековых миниатюр. Миниатюры, на мой взгляд, к живописи почти не имеют отношения, это графика – со своими задачами, своими законами, своими материалами и приемами. Несмотря на широко распространенную практику связывать миниатюры с живописью на панелях и даже на стенах, я думаю, что это неправильно. Примеры, когда подход, используемый для выполнения миниатюр, применяли в живописи – единичны.*)

ИСТОРИЯ ИСКУССТВ КАК ИСТОРИЯ.
История искусств это всего лишь рассказ о сохранившихся картинах, скульптурах, зданиях. Потому надо обращать внимание не только на живопись и пластику, но и на историка искусства, на того, кто устраивает выставки и составляет каталоги, кто пишет монографии и статьи. Это необходимо, ибо у рассказчика бывают свои цели, интересы, пристрастия, которые вовсе не объективны, а потому факты, им излагаемые, могут искажаться. Кроме того, иногда историк искусства может просто и не заметить чего-то или просто не знать результатов новых (или старых) открытий. Ненаучная сотавляющая истории искусств не всегда принимается во внимание, а она не менее, если не более, важна, чем серьезные статьи серьезных искусствоведов (увы, их немного), чем твердо установленые факты, чем немногочисленные настоящие открытия. История искусств это не только мнение ученых, но и то, что написано на музейной табличке рядом с картиной (независимо от того, верна надпись или вводит в заблуждение), это также то, что пишут в брошюрах или популярных путеводителях, и вовсе не важно, что их авторами были торопящиеся журналисты, а не профессионалы, история искусств состоит из мнений широкой и необразованной публики, лени и небрежности ученых, недобросовестности дилеров и владельцев аукционов.
Так или иначе, но читая историю искусства, мы всегда будем читать чей-то рассказ, знакомиться с чьим-то субъективным мнением, потому что не существует абсолютной истины, которая диктовала бы нам, что мы должны изучать и что мы должны читать. Любой, самый нейтральный/острый, самый странный/обычный, самый интересный/неинтересный, самый надуманный/технический вопрос мнение публики и ученого сообщества может объявить важнейшим или нерелевантным. Когда говорят о мозаиках в соборе Сан Марко в Венеции, то обычно забывают упомянуть, что там сохранилось лишь 30 процентов оригинальных мозаик, а остольное это новодел. Можно сколько угодно кричать, что рассказ о мозаиках недостоверен, потому что две трети их до нас не дошло, но никто к этому не прислушается. Сообщество ученых решило, что это не важно и с этой минуты это на самом деле не важно!
В этой главе я расскажу именно о том, как пишется нарратив, в рамках которого и ведутся исследования, как появляются никем не оспариваемые «факты», как принимаются решения сообществом ученых, которые исследуют какую-либо область искусства.
Здесь я коснусь лишь живописи крестоносцев – совсем небольшой группы работ, которая вполне укладывается в рамки первой части истории о начале европейской живописи в 13 веке. Я постараюсь показать, из чего складывается общепризнанное мнение. А общепризнанное мнение это не истина и не бесстрастное описание картин (да такого и не может быть), это что-то вроде общественного договора, нечто такое очевидное, что никто не думает обосновывать, потому что ни у кого нет в нем ни малейших сомнений.
Можно вспомнить, как Вазари в своих «Жизнеописаниях» отдавал предпочтение тосканским художникам, в основном их и прославлял, и – voilà – именно флорентийцы стали любимцами образованных людей на столетия. Никто и не задумался – а почему? Любители искусства не спешили находить гениев в других местах, а Чимабуэ из Флоренции, биографией которого Вазари открыл свою книгу, ожидаемо начали исследовать под увеличительным стеклом и ко всего одной документально подтвержденной его работе (мозаика св. Иоанна из апсиды кафедрального собора в Пизе) со временем энтузиасты добавили десятки других произведений, которые он якобы написал. Прошли десятилетия, и со временем уже никто не смеет оспаривать авторство Чимабуэ, работы приписаны ему навечно, фантазии искусствоведов превратились в непреложный факт из энциклопедии, путеводителя, лекции, и теперь любое сомнение в истинности этих утверждений будет рассматриваться как вопиющий непрофессионализм, конспирологическая теория или душевное заболевание.
Повышенное внимание специалистов к художнику или же пренебрежительное к нему отношение (не важно по каким причинам) влияет, несомненно, и на цену работ этого художника, а цена в долларах или фунтах стрелингов становится уже объективной истиной. Цена формирует вожделения коллекционеров, а значит, и коллекции, а значит и музеи, и научные статьи, и интерес публики.
Было бы любопытно сравнить среднюю цену работ художников, которых упоминал Вазари, с ценой на полотна похожих живописцев, о которых он умолчал.

НЕПРЕРЫВНОСТЬ РАССКАЗА
Итак, история искусств это рассказ, но не простой рассказ, а такой, который начали сочинять когда-то давным-давно, который пересказывался вновь и вновь, который все время корректировался, менялся и иногда через сотни лет уже вовсе не походил на ту историю, с которой всё начиналось. К примеру, так вышло с Джорджоне – Вазари написал его биографию, рассказал о его работах, но потом оказалось, что все те картины, которые Вазари описывал, были исполнены совершенно иными художниками. Однако имя Джорджоне осталось в истории и никуда не пропало, его умело использовали венецианские патриоты и просто бескорыстные любители искусств: Джорджоне всегда пели аллилуйю, однако перечень работ, который ему приписывался, каждые сто или двести лет менялся и оказывался почти совершенно непохожим на прежние перечни. При этом художника всегда считали гением, словно его работы были чем-то второстепенным и не важным, а самым главным считалось поддержание славы торгового брэнда «Джорджоне».
Нужно отметить, что РАССКАЗ о Джорджоне никогда не прерывался, как никогда не прерывалось повествование о всем известном нам сейчас искусстве. Но всё же иногда в истории искусств случались невозможные события: вдруг в оборот поступало много сотен произведений, которые были никому неизвестны. Эти работы являлись без шлейфа истории, без мнений, к которым можно было присоединяться или которые можно было опровергать. Неожиданно перед глазами ученых возникали сотни новых образов. Именно так случилось с находками в синайском монастыре св. Екатерины. Экспедиции 1956-1965 годов ввели в оборот мировой истории искусств сотни новых икон. (*Всего в монастыре сейчас находится не менее 2048 икон, не все они старые, есть иконы всех веков до 20-го века включительно, но хранятся там и абсолютно уникальные образы.*). Экспедиции в монастырь были посланы двумя американскими университеами (Принстонским и Мичиганским (Анн Арбор) и египетским Александрийским университетом.
И вот сначала искусствоведы, а потом и публика столкнулись с совершенно новым, неведомым ранее изобразительным материалом, а РАССКАЗА про иконы, который объяснял бы, когда они были написаны и для кого, рассказа, который связал бы их с другой живописью, показал их важность (или никчемность), еще не существовало. Историю некоторых групп синайских икон надо было сочинять с нуля, так как до того о них почти никто ничего не писал. В этой главе я как раз и буду в основном говорить о мнениях ученых, о проблемах, которые они сочли важными, словом, о том, как сочинялся совершенно новый нарратив. (*Хотя о существовании синайских икон и знали, но ученым известны были лишь немногие: те которые были опубликованы в немногочисленных книгах вроде Monumenta Sinaitica, 1925, или, например, 4 иконы, находящиеся сейчас в музее Богдана и Варвары Ханенко в Киеве, привезенные Константином Успенским из Синая в Россию в 1854 году. Именно Успенский был одним из первых, кто обратил внимание на синайское собрание. Первая же современная публикация небольшого количества синайских икон это книга George and Maria Sotiriou, Icones du Mont Sinai (Athens: Institut français, 1956 (иллюстрации), 1958 (текст)). Кстати, такие группы работ, которые не введены полноценно в оборот искусствоведения еще остаются. Например, можно упомянуть фрески церквей Каппадокии, о которых все знают, но которые все же не собраны воедино и книг о которых почти не написано.*)

ЖИВОПИСЬ КРЕСТОНОСЦЕВ – НЕОЖИДАННО ОБНАРУЖЕННАЯ ЖИВОПИСЬ 13 ВЕКА
Сначала несколько слов о том, как иконы крестоносцев связаны с моей темой – началом европейской живописи.
Если говорить о начале живописи и помещать его в 13 век и в Италию, то надо представлять себе искусство других стран, связанных с Европой. Не делая этого, невозможно отчетливо увидеть чудо возникновения живописи в Тоскане и Умбрии. Помимо всего прочего считается, что в Святой земле работали итальянские художники, что там они вплотную столкнулись с византийской живописью, а значит, нам никуда не уйти от того, чтобы разбираться в живописи, которую называют «живописью крестоносцев».. Очень важно (конечно, если это возможно) найти связи между двумя школами – итальянской и той, которая возникла в Святой земле.
Кроме того, живопись, которая писалась в Латинских государствах Ближнего Востока в 12 и 13 веках, служит моей второй цели и является прекрасным примером того, как история искусств обращается с картинами и фресками, того, как формируется наше мнение об искусстве, как появляются непререкаемые истины и как делаются карьеры.
Очень важно помнить, что (как я уже говорил в предыдущих главах о итальянской живописи) с 13 века до нас дошло всего около одного процента созданных тогда произведений (а с 12 или 11 веков и того меньше). И как бы ни были нынешние искусствоведы уверены в научных основах своего знания, но этого одного процента сохранившихся работ явно недостаточно для убедительной реконструкции искусства прошлого. В пример того, как неожиданная находка делает самую совеременную книгу полностью ненужной, иногда приводят труд по истории византийской живописи австрийца Фелисетти-Либенфельса, который издал его в 1956 году, однако в том же году Георгий и Мария Сотириу впервые опубликовали двести икон, обнаруженных на Синае, что сразу сделало книгу австрийского ученого полностью устаревшей (несмотря даже на то, что это были лишь фотографии икон без сопроводительных статей!). Однако пример этот на самом деле маскирует гораздо большую проблему: находки на Синае сделали устаревшими книги всех больших и малых ученых, кто писал про историю византийских икон. Такое умозаключение слишком неудобно для историков искусств, однако, на мой взгляд, пример говорит именно об этом.
Как ни странно, но именно случайность, сохранность, доступность произведений является решающим фактором в нашем знании, а значит и в рассказе про искусство. Например, если всего на одной картине (или даже не на картине, а в архиве) чудом сохранится имя художника, то можно быть уверенным, что в результате «исследований» ему припишут еще десяток произведений. Ибо до нас дошло множество живописных работ, авторы которых нам неизвестны, и эти иконы, фрески, мозаики настоятельно требуют рассказа о себе, требуют автора, точно того же хотят гордые обладатели частных коллекций и работники музеев, также не следует забывать, что должны быть защищены свежие диссертации, написаны новые книги и так далее. Подобная необходимость во многом предопределяет результаты исследований. Если в собраниях живописи сохранилась группа работ, объединенных одним признаком, то неутомимые ученые «найдут», чем эта группа связана со множеством других художественных школ, найдут такие истолокования картин именно этой школы, о которых средневековые художники не имели ни малейшего представления. Так общим мнением стало утверждение, что готическое искусство гораздо эмоциональнее и динамичнее византийского. И не важно, в каких позах изображены византийские святые, но почти всегда они будут определены как «статичные». Исключения же лишь подтвердят правило. Надо ли говорить, что это чисто субъективные признаки, которые нельзя ни измерить, ни подсчитать, что не только в разных культурах стран Европы, но и в разных социальных группах одной страны представления о динамизме и эмоциях могуть быть совершенно различны, что это скорее риторический оборот искусствоведов, чем научное определение. Однако в истории искусств подобные сомнительные категории широко используются для атрибуции икон, фресок, мозаик, миниатюр, для написания рассказов, для выстраивания теорий, для дальнейшего «развития» «науки».
Итак, когда вдруг был найден драгоценный клад и иконы крестоносцев обнаружились в монастыре св. Екатерины на Синайском полуострове, то никто еще не знал, динамичны эти иконы или статичны (ибо любой образ можно определить и так, и эдак), эмоциональны или холодны, никто не знал, к какому поезду прицепить вагон с неожиданными находкамии. История про них стала писаться почти с нуля, мы ясно видим, как начал рассказываться тот самый рассказ, который я упоминал в начале этой главы, рассказ, который частично имел, а частично и не имел отношение к деятельности художников в Святой земли почти восемьсот лет тому назад.
До того, как синайское собрание стало широго известно, искусство крестоносцев подразумевалось, конечно, но как-то слабо имелось в виду. И это понятно – основная масса таких икон находится в монастыре св. Екатерины (около 120). В других же музеях и коллекциях можно насчитать лишь единицы.
С предисловием покончено, можно начинать рассказ!

ЧИКАГСКИЙ ДИПТИХ
Вот небольшой диптих конца 13 века из музея в Чикаго, который сейчас считается произведением крестоносцев.
№1 Мадонна с Младенцем на троне и распятие. 1275/80.
https://panathinaeos.files.wordpress.com/2013/05/diptych.jpg
0001

Диптих известен с 1850 года, в музее выставляется с 1924 года, а принадлежит музею с 1933. На выставке 1933 года икона обозначена как произведение тосканской школы живописи. В известном индексе Гаррисона 1949 года работа приписана венецианской школе. Но со второй половины 20 века две эти небольшие иконы стали считаться работой итальянских художников из мастерской крестоносцев в Акко (во время крестоносцев город назывался St. Jean d’Acre, и в статьях про искусство того периода он называется именно так).
Почему же историки искусств меняли место происхождения этого диптиха? Икона обнаружилась в Париже, но была непохожа на французскую, а напоминала итальянскую. Тоскана же является любимицей искусствоведов (я уже говорил про то, как предпочтения Вазари определили наши вкусы), вот и приписали его сначала тосканской школе, на которую однако диптих вовсе не был похож. Однако самое главное то, что когда он попал в поле зрения ученых, иконы, с которыми его можно было бы сравнить, были попросту неизвестны. Информация была разрозненной и в сознании искусствоведческого сообщества просто еще не сформировались общепринятые истины об искусстве Святой земли. Например, никто не связал пастилью (pastiglia) (позолоченный лепной рельеф на нимбах и на стенках ковчега) и латинские надписи с живописью крестоносцев (именно пастилья и латинские надписи вместе указывают на крестоносцев), а сейчас, после обнаружения синайских икон, это известные признаки искусства Латинских королевств, на которые сразу бы обратили внимание (*Пастилья считается фирменным признаком кипрских икон, а также часто встречается в поздневизантийской и пост-византийской живописи, но икона это явно не пост-византийская, а Кипр сразу приближает нас к искусству Святой Земли. Кипрской же школе приписывали довольно много произведений, которые потом считали иконами крестоносцев (и наоброт).*).
Решение, что эта икона пример живописи крестоносцев, сейчас более не оспаривается лишь по той причине, что подобный спор никому не нужен. Он не принесет ученому славы, а только вызовет ответный удар со стороны Чикагского музея и тех искусствоведов (а может быть, и адвокатов!), кого музей наймет защищать свое достояние. Поэтому данная икона без внятного провенанса, про которую на самом деле ничего не известно, будет считаться и дальше образцом живописи крестоносцев.

КУРТ ВАЙЦМАН И НАХОДКА ИКОН В МОНАСТЫРЕ СВ. ЕКАТЕРИНЫ
Как же стали известны иконы крестоносцев? В результате экспедиций на Синай Куртом Вайцманом, ученым Принстонского университета, были опубликованы статьи (первая в 1963 году), книги и в 1976 году первый том каталога икон (The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, Vol. 1: From The sixth to the tenth century. Princeton 1976). Это первый и пока (пока? прошло уже сорок лет со времени его появления) единственный каталог Принстона с Синайскими находками, там опубликовано 57 икон и всего 36 цветных иллюстраций (эти иконы с шестого по десятый век, естественно, к искусству крестоносцев не относятся). Почему-то за время прошедшее с публикации Принстонский университет никому больше не предоставил возможность подготовить второй том с иконами из синайского собрания. Однако Курт Вайцман, которому фотографии икон были предоставлены в полное распоряжение, опубликовал много статей и положил начало рассказу про живопись крестоносцев.
Курт Вайцман (1904-1993) был специалистом по византийскому искусству, сначала он занимался византийскими резными изделиями из слоновой кости, потом манускриптами. Вероятно, поэтому его и послали на Синай, где он перефотографировал 2000 (из 3000) древних рукописей. Когда он начал публиковать свои работы по иконам, он был уже известнейшим ученым, а после синайских экспедиций стал на какое-то время более или менее единственным серьезным специалистом по некоторым иконам из монастыря св. Екатерины.
Понятно, что столкнувшись с таким количеством абсолютно незнакомой живописи, можно было почувствовать себя неуверенно. Сам Вайцман писал в статье 1966 года Icon Painting in the Crusader Kingdom: «...когда неожиданно сталкиваешься с огромным богатством нового материала, вполне естественной первой целью ученого кажется не столько отвечать на вопросы, сколько задавать их».
Неуверенность, вернее, обтекаемость и расплывчатось в формулировках это отличительная черта искусствоведния (только ли искусствоведения?). Если ученый слишком категоричен в своих выводах, то рано или поздно он ошибется. И это будет весьма некстати. Вот и пишутся научные статьи с бесконечными «судя по всему», «весьма вероятно», «почти наверняка», «оставляет мало сомнений, что». Если вы прочитаете статью о искусстве какой-нибудь эпохи, документов от которой почти не дошло, то вы найдете без счета таких выражений. В случае, когда ничего не утверждаешь наверняка, ошибка тоже будет неприятна, но недоговаривание до конца всё же оставит хоть какой-то путь к отступлению. Неуверенность и боязнь ошибиться выражаются по-разному. Например, вот еще один путь: если о происхождении иконы можно лишь гадать, то часто говорят, что в ней видны самые разные влияния – итальянское, немецкое, византийское, какое-нибудь другое. Если кто-то позже вдруг убедительно и твердо припишет эту икону одной какой-то школе, к примеру, итальянской, то высказанное мнение будет считаться даже не ошибкой, а просто не до конца проясненным знанием, ступенькой по направлению к окончательной истине.
По этой причине Вайцман сначала почти ничего не утверждал категорически (и так поступают все профессиональные историки искусства). После того, как он написал извиняющие себя слова, Вайцман продолжил публиковать статьи, посвященные синайским иконам, и, что важнее, другие ученые начали пользоваться его работами. А что им оставалось делать? Синайский монастырь был далеко, на Ближнем Востоке шли войны, ехать туда было неудобно, не было никакой гарантии, что ко всем иконам разрешат подойти каждому желающему. А тут можно было взять книгу в библиотеке и использовать имеющийся материал. Весьма сподручно. Таким образом количество ссылок на работы Вайцмана стало увеличиваться и увеличиваться и он из просто важного ученого, стал самым важным (по этой теме), стал главным авторитетом и судьей; рассуждая о искусстве крестоносцев, его уже невозможно было не упомянуть. Теперь же представьте себе молодых исследователей, которые решили посвятить себя теме византийской ранней иконы или теме живописи крестоносцев (именно эти группы икон с Синая и являются самыми главными и редкими) – готовы ли они были оспаривать мнение самого выдающегося (и всемогущего) ученого в этой области, ученого, от которого во многом зависила их дальнейшая карьера? Да и решились ли бы яростно спорить с таким ученым коллеги-профессора? Именно таким образом со временем гипотезы Вайцмана «претерпели опасное изменение своей природы и превратились в кристаллическую истину» (по меткому и обидному слову ученого Валентино Паче). Так всегда бывает – первый, кто пишет серьезную работу на какую-либо тему, определяет правила игры, следующие игроки привносят лишь небольшие изменения.
В русском искусствоведении идеи Вайцмана абсолютно без всякого сомнения и критики воспринял и транслировал дальше В. Лазарев.

Вторая часть.

Третья часть.
Subscribe

  • (no subject)

    *** Кто страшней, чем псих с обрезом? Кто на свете всех опасней? Кто из бестий всех зубастей? Это время на запястье и будильник заводной. Календарь –…

  • (no subject)

    О том, что такое Италия в представлении голландца, там не побывавшего (или побывавшего).…

  • (no subject)

    Как вместо кита стали изображать великую пустоту. И о пожарах.…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 3 comments