сергей никольский (groningen_sn) wrote,
сергей никольский
groningen_sn

Categories:

Живопись Крестоносцев. Часть II (продолжение)

Первая часть.

НЕВОЗМОЖНОСТЬ ИЗМЕНИТЬ ПОВЕСТКУ ДНЯ И ИЗМЕНЕНИЕ ЭТОЙ ПОВЕСТКИ
Вайцман заложил основы, а когда в свою очередь молодые ученые, принявшие теории Вайцмана, становились заслуженными и важными, они не спешили опровергать сами себя, даже если их мнения были основаны лишь на фантазиях основоположника и учителя. Подобная ситуация с теориями в истории искусств весьма характерна. Почти всегда, как только важный профессор принимает какое-либо решение, гипотеза его становится истиной. Возразить ему может лишь другой такой же профессор-тяжеловес, если по каким-то своим причинам решится на открытый конфликт. Да и в этом случае карьера ученого никак не страдает. Конечно, кто-то примет сторону его противника, но ведь и оппонент может оказаться неправ, ни у кого нет монополии на истину, поэтому профессор после критики, которая нам со стороны кажется убийственной, продолжает свою работу, публикует статьи, воспитывает учеников, и подобная деятельность (протяженная во вермени) во многом действеннее, чем одноразовая (и написанная в сдержанном западном тоне) разгромная рецензия на самую важную книгу ученого (таковым был короткий отзыв Робина Кормака на второй том Ярослава Фолды «История искусства крестоносцев 1187-1291, но Фолда и доныне жив и здоров и является востребованным автором). Рядовой же исследователь даже в рецензии на книгу важного ученого, когда согласно жанру полагается не только хвалить, но и критиковать, не посмеет сказать правду и не увидит очевидного (так Нурит Кенаан-Кедар в рецензии ну ту же книгу Фолды безоговорочно ее хвалила и не была смущена даже отсутствием указателя, которое делало книгу во многом бесполезной).
Однако со временем, а особенно после смерти ученого таких возражений неостановимо возникает все больше и больше. Для того, чтобы защищать докторские диссертации, писать статьи и книги, надо утверждать что-то новое, что-то свое, а бесконечное поддакивание умершему авторитету чем-то новым не является. Тем более что первооткрыватель любой области искусства и не только искусства не удовлетворяется небольшими открытиями, ему обычно хочется сочинить почти весь нарратив. Вайцман поступил именно так. Однако сразу (и потом) написать обо всем без ошибок невозможно и промахи всегда неизбежны, так происходит во всех гуманитарных дисциплинах. (*Например, согласно сегодняшним взглядам, почти все грандиозные научные предположения первых исследователей Рукописей Мертвого Моря оказались несостоятельными.*) Несмотря на то, что хорошие ученые обладают внимательным взглядом и замечают на иконах и миниатюрах малейшие детали, а потом помнят их всю жизнь, несмотря на энциклопедические знания, нельзя всё же запомнить абсолютно все иконы, все фрески, манускрипты, тексты рукописей, невозможно ни узнать всю теологию, ни понять всю иконографию, ни изучить в полноте искусство других народов и времен, также никто не в состоянии и осмыслить все известные произведения и источники. А иногда слишком широкая эрудиция и мешает: ученые впадают в соблазн соединить в одной истории разные, никак не связанные друг с другом факты. Проходит время, и красивые теории рушатся, рушатся, но однако не исчезают совсем без следа.
Вайцман выполнил свю задачу, он написал много статей и книг про иконы и миниатюры из монастыря св. Екатерины на Синае, однако в его работах оказалось довольно много историй, которые позже, при внимательном рассмотрении фактов, не подтвердились. К сожалению, подобные спорные фантазии великих ученых никто не топропится забывать. Эти красивые рассказы повторяют и повторяют. Вот один пример: Вайцман решил, что в 13 веке в православном монастыре св. Екатерины существовала специальная «латинская капелла» для католиков из Западной Европы, чтобы они могли служить там свою мессу. Однако в 13 веке в монастыре латинской капеллы не существовало (в 15 веке такая была, но никакой информации про капеллу в 13 веке найти невозможно, несмотря на детальные описания монастыря паломниками, где они скрупулезно перечисляли все важные и не важные строения, в том числе и капеллы.) Любопытно, почему Вайцман выдумал эту капеллу: так получилось не из-за каприза и не по злонамеренности, просто он пытался объяснить непонятный факт, почему в православном монастыре вдруг нашлось огромное количество икон, которые не вполне вписывались в православную церковь (образы эти, судя по всему, являлись иконами крестоносцев), и почему в библиотеке обнаружились листы западных богослужебных книг. Как иконы и книги попали в монастырь, почему были сохранены? На это нет ответа. Потому капелла и была Вайцманом вымышлена. Сейчас понятно, что в 13 веке латинской капеллы в монастыре не было. Но ее доныне поминают в специальной литературе. Про нее пишет Ярослав Фолда в своих книгах, в 2004 году ее упоминает каталог музея Метрополитен Byzantium. Faith and Power (1261-1557), как о чем-то само собой разумеющемся, вспоминают о ней в научных сатьях и другие авторы.
Все вышесказанное вовсе не является критикой Вайцмана. Вайцман был большим знатоком искуства Византии, был пионером исследований манускриптов и икон Синая. Он должен был первым отвечать на множество вопросов, и он честно сделал свое дело. Естественно также, что позже он отстаивал свое мнение, а когда видел, что ошибался, признавал этот факт (так флаги с красными крестами на белом фоне он посчитал сначала флагами тамплиеров, а потом отказался от этого мнения). Невозможно не ошибаться, однако проблемы в науке начинаются тогда, когда ученые НЕ едут на Синай, а пользуются готовым материалом, когда они воспринимают статьи и книги некритически, когда не принимают в расчет новые статьи, а механически повторяют заученную информацию, когда им, по сути, не интересно то, чем они занимаются, когда они лишь играют по академическим правилам, чтобы найти себе работу и зарплату и т.д. К сожалению, таких историков и кураторов всегда было немало.

СИНАЙСКОЕ СОБРАНИЕ И ПРИНСТОНСКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ СЛАЙДОВ
Правда, как я уже упоминал, не стоит забывать, что синайская коллекция труднодоступна. Сейчас (2015 год) монастырь святой Екатерины вообще закрыт для посетителей из-за войны, которая идет на Синайском полуострове. То есть, увидеть оригиналы икон почти невозможно. Хотя довольно много произведений все же опубликовано в разных альбомах и книгах (и в неплохом качестве), но исследовать сами иконы (а не репродукции) ученому необходимо. Без этого серьезные исследования попросту невозможны. Коллекция фотографий Принстонского и Мичиганского университетов была недавно оцифрована. К сожалению, не каждый может с ней познакомиться. В Мичигане на это необходимо специальное разрешение университета (что наводит на печальные мысли о том, что контроль за потоками информации некоторым кажется необходимостью). Получив же разрешение, можно будет увидеть лишь черно-белые фото. На сайте Мичиганского университета выложены крошечные черно-белые снимки тысячи с чем-то икон, с самыми первыми, во многом устаревшими описаниями. Это около двух третей собрания из 2048 икон. Многие важные иконы там отсутствуют
Принстонскую коллекцию можно найти в сети (правда, иногда она бесследно исчезает, я не знаю, как дело обстоит сейчас). Но и там тоже выложены далеко не все фотографии синайских образов, которые (я надеюсь) имеются в университской фототеке, на сайте отсутствует около 800 икон. Фотографии цветные, но качество их иногда оставляет желать лучшего. Также там не указаны размеры икон, что, несомненно, мешает серьезному разговору о них. Многие иконы были впервые опубликованы лишь через 50 (!) лет после первых экспедиций, например, в книге Ярослава Фолды 2005 года, посвещенной искуству крестоносцев. К сожалению, фотографии у него черно-белые и очень плохого качества.

НЕОБХОДИМОСТЬ НОВЫХ И НОВЫХ ФАКТОВ
Теперь еще одна тонкость, которую мы должны помнить, когда говорим о произведениях искусства, про которые практически ничего не известно. Картина, икона, скульптура, которую мы видим, окидывается взором в одну секунду, а за пять минут можно рассмотреть уже все ее детали. Научная же статья должна быть длинной и информативной. Никто не может поместить несколько репродукций, написать короткий текст и этим удовлетвориться (так поступают, но подобная публикация вряд ли будет считаться полноценной и научной). Учным нужна история искусств – ИСТОРИЯ! Поэтому научная статья рассматривает традиционные вопросы, отвечает на них и подробно аргументирует. Обычно (и обязательно!) нужно говорить об авторе, о времени и месте создания картины или скульптуры, о влияниях, которые видны в данной работе. После этого можно писать о культурном, политическом или религиозном контескте, а потом строить теории. Эта схема должна быть соблюдена, даже если нам почти ничего не известно. Если фактов нет – они должны появиться! Это относится также и к произведениям, находящимся в музее, – музей обязан поместить рядом с картиной табличку, где будет название, автор, время создания. Тем более если картина подарена и щедрый покровитель ожидает увидеть свой подарок в экспозиции, а не в запаснике. Упомянутый выше диптих из Чикаго был именно подарен, его изучали, и потому со временем он менял не только школу живописи, но и датировка его создания все уточнялась и уточнялась. Кураторы музея работали и находили все новые и новые «факты». Если вначале считалось, что он написан во второй половине 13 века, то сейчас временные рамки сузились с 50 до 5 лет. Считается, что его написали в промежуток с 1275 до 1280 года. (Позже я расскажу, как датируют иконы с Синая.) (*Дата рядом с иконой является прекрасным показателем того, что и сколько о иконе написано. Если на табличке или в каталоге стоит, например, только «13 век» или хуже того «13-14 век», это значит, что про нее почти ничего не известно, что иконе не было уделено достаточно внимания, что про нее не писали статьи.*) Кроме того, после исследования оказалось, что Мария и Распятие написаны не просто крестоносцами, чьи государства растянулись в Восточном Средиземноморье от Яффы до Антиохии, а диптих этот был создан в определенной живописной мастерской, в той, которая находилась в Saint-Jean d’Acre.

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ СКРИПТОРИЯ В SAINT-JEAN D’ACRE
Итак, выяснилось и место изготовления диптиха из Чикаго. Это Saint-Jean d’Acre! К сожалению, обоснованность подобных суждений весьма сомнительна. Собственно из Saint-Jean d’Acre, даже и не оттуда, а из замка Монфор в двадцати километрах от города, до нас дошел один крошечный кусочек иконы, который сейчас находится в музее Метрополитен в Нью Йорке (да и про него точно не знают – византийский ли это был образ или икона крестоносцев). Чтобы связать данный фрагмент с «живописной мастерской из Акко», на сайте Метрополитен указано что щепка происходит из места «недалеко от Акко», хотя расстояние для тех мест немаленькое и к Акко замок имеет мало отношения, с той же степенью достоверности можно было бы сказать «недалеко от Тира» или «недалеко от Цфата».
Вот этот фрагмент иконы:
№2 http://metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/26485
0002

Мне кажется, что на основании такого огрызка невозможно решать, принадлежат ли другие вещи «школе Saint-Jean d’Acre» или нет (хотя бравые искусствоведы с успехом это делают и в пальцах ног и обуви находят характерные особенности, связывающие их с иконами на Синае), но еще более невозможным представляется поместить в каталоге или в экспозиции какую-нибудь икону и ничего или почти ничего о ней не сказать. Вот так и возникают образы из мастерской Saint-Jean d’Acre. Если фактов нет, то они должны быть придуманы любой ценой, а иначе непонятно, зачем нужны историки искусства, за что они получают свой хлеб. Такой фикцией была «Латинская капелла», таким же вымыслом является история живописной школы Акко.
Так как же возникла гипотеза (а ныне это уже не гипотеза, а факт!) о скриптории в Saint-Jean d’Acre и о художественной школе Акко?
Школа иконописи из Saint-Jean d’Acre самая знаменитая из всех выдуманных школ Святой земли времен крестоносцев. Никаких следов ее не осталось. Ни в каких документах она не упоминается. Однако, в рукописном миссале из Перуджи (миссал это богослужебная книга) в календаре, в день 12 июля (день взятия Акко крестоносцами) находится надпись «Dedicatio Ecclesiae Acconensis» (Посвящается Церкви Акко), из этого неожиданно делается вывод, что в Акко был скрипторий (мастерская по изготовлению книг), а иначе откуда же там могла взяться такая надпись (как будто бы единственная возможность возникновения такой надписи это изготовление миссала именно в самом Акко). При этом почему-то не принимается во внимание, что событие это (взятие Акко) произошло за 60 лет до предполагаемогой даты изготовления миссала. (Все же я не могу успокоиться: представьте, некое событие прозошло 60 лет тому назад в месте Х, значит ли это, что если это событие смутно упоминается в трех словах в некоей книге, книга эта написана в месте Х?) Неутомимая мысль бежит дальше: на основании сравнения с миссалом из Перуджи скрипторию в Акко (существование его уже доказано!) атрибутируют другие манускрипты (причем немалое число других ученых оспаривают эти атрибуции), а на основании сравнения с этими новообретенными рукописными томами скрипторию присуждается следующая порция манускриптов, и тут же, не сходя с места, руководствуясь энтузиазмом и преданностью истине, искусствоведы почему-то решают, что если в Акко работали миниатюристы, то они, верно, и иконы тоже писали (наверно писали? – хм, против таких доказательств и не попрешь!). Ученый с хорошей зрительной памятью замчеает, что в миссале из Перуджи в миниатюре с Распятием Богоматерь прикасается к своему носу, из этого следует, что одна икона из монастыря на Синае, где Богородица же касается того же самого носа, тоже написана в скриптории в Акко, на основании же сравнения этой иконы с другими иконами выясняется, что целых сорок две иконы написаны в Акко! Но ученые не останавливаются на этом, они прикладывают все новые и новые усилия, и через несколько лет икон из Акко уже больше пятидесяти! При этом надо отметить, что в миссале из Перуджи находятся лишь две (ДВЕ!) миниатюры и четыре инициала, исполненных в разных манерах!!! Мне подобный труд ученых напоминает деление урана, жаль, что только один миссал изначально приписан Акко, если бы их было два, а миниатюр, скажем, пять, то мы обладали бы критической массой, достаточной, чтобы атрибутировать Акко всё мировое искусство.
При этом сразу подразумевается, что в Акко работали западные (французские) художники, немедленно пишется история скриптория, история заказов, выдумываются имена заказчиков, так ученым вдруг становится очевидно, что Библия Арсенала была заказана наиболее важным заказчиком, а именно св. Людовиком во время его посещения Святой Земли, и так далее. А как доказывают связь скриптория в Акко с Людовиком? Ну, говорят специалисты, Людовик очень любил книги, что абсолютно доказано, потому что он подарил несколько книг в качестве дипломатических даров (ясное дело, ведь «Книга – лучший подарок!»), а еще снабдил священников богослужебными книгами. Больше о писании книг было некому позаботиться, потому он, наверняка, занимался этим лично. Ну а как удалось Людовику собрать в Акко за месяц команду профессионалов, немедленно ставших производить кучу икон и манускриптов (мастерски исполненных и «несомненно» принадлежащих одной школе), которые можно было дарить и дарить? Откуда же приехали эти минатюристы и иконописцы в Акко (до 1250 года там икон не писали)? И опять дается безответственный ответ: из Константинополя, где они расписывали церкви!
Так почему же Вайцман и другие ученые посчитали необходимым выдумать скрипторий в Акко? Опять-таки не по злонамеренности. Первой необходимостью, встающей перед любым искусствоведом, когда он описывает произведение искусства, является необходимость датировать его и сказать, к какой школе оно относится. Без этого профессии просто не существует. Если же фактов не имеется, то их надо создать собственными усилиями. Точно так же Гаррисон в своем Индексе изобретал различные школы итальянской живописи и приписывал целой школе иногда всего две, а иногда и одну (!) работу. (*Школа, по моему разумению, является чем-то другим – ей принадлежат сотни работ и десятки (по меньшей мере) художников. Все картины должны быть объединены чем-то общим, гораздо более общим, чем рука, потянувшаяся к носу. Художник принадлежит к школе скорее не потому, что он сознательно выбирает прорись для своей иконы, а потому, что его глубинное понимание искусства (часто бессознательное) похоже на понимание искусства другим художником. Такое совпадение не бывает случайным, а возникает, в частности, как следствие похожего художественного образования (например, в той же самой мастерской, у одного и того же учителя), появляется в результате долгой (!) работы в одном и том же месте, возникает и потому, что заказчики и среда требуют от художника похожие вещи, дают ему однотипные заказы, школа появляется, когда на протяжении многих лет живописец или скульптор сталкивается с тем же самым (по стилю) искусством в мастерских других художников, в украшениях храмов, которые он посещает. Художники в Акко (если они на самом деле там работали) должны были приехать туда в 1250 году из самых разных частей Средиземноморья, каждый из них имел за плечами совершенно особый личный опыт. Работали вместе они несколько десятилетий. Говорить о школе в данном случае можно, лишь не понимая процесса работы художника.*) Вот Распятие миссала из Перуджи: №3
0003

Вот двусторонняя икона с Синая. №4 Распятие и Сошествие во ад. 1280-е гг.
Важная деталь – ноги, пробиты одним гвоздем (так бывает лишь в западной живописи). При этом положение ступней довольно странно, кроме еще одной иконы на Синае я не знаю других Распятий с такими неуклюже повернутыми ногами.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Crucifixion_Icon_Sinai_13th_century.jpg
0004

Оборотная сторона. №5
http://ic.pics.livejournal.com/hortulus/62333882/11405/11405_900.jpg
0005

На очевидную разницу в стиле (если можно сравнивать икону с миниатюрой) внимание не обращается, равно как и на полностью другой художественный язык, на совершенно непохожие детали. Нет, единственно важно то, как Богоматерь поднесла палец к носу, как выглядит силуэт части мафория (верхней одежды Богоматери). Еще говорят про похожую набедренную повязку на Христе, хотя похожесть эту усматривают лишь в остроконечном кончике ее справа, а все остальные детали в повязке, почему-то отметаются. Некоторые ученые (Фринта, Сотириу) слабо возражают и видят в большой группе икон «из Акко» черты, связывающие их с другими регионами, например, Кипром или Апулией, но эти единичные голоса не делают погоды и скрипторий из Акко и работы, там исполненные, по-прежнему является непреложным фактом. Не смущает ученых и то, что между исполнением миссала из Перуджи и написанием иконы прошло (по их же уверениям) тридцать лет. Но взгляд ученых неизменно сосредоточен на носе Богоматери, который и определяет школу.
Хотя, судя по всему, икона эта на самом деле является иконой крестоносцев (хочу обратить внимание на одинаковый узор обуви на щепке из Метрополитена и на обуви Давида и Соломона в иконе «Сошествие в ад»), предположения о существовании скриптория в Акко кажутся мне несерьезными.

АКСИОМА УНИВЕРСАЛЬНОСТИ ЛЮБОГО ХУДОЖНИКА
Тут мне хочется сказать, что во всех этих словесных конструкциях, в безумных логических схемах и пророческих озарениях искусствоведов присутствует одно допущение, с которым я совершенно не могу согласиться.
Считатется, что художник, рисующий миниатюры, обязательно пишет и иконы, и фрески, а также выкладывает мозаики и иногда занимается эмалью (или же эмалями и витражами вдохновляется, забывая все другие виды искусств). Потому миниатюристам любят приписывать фрески, а одинаковый рисунок бровей на иконе и мозаике говорит якобы о том, что их исполнял один и тот же человек. Никого не смущает, что техники эти вовсе не похожи одна на другую и требуют совершенно разных умений. Более того, почему-то предполагается, что стиль такого художника-многостаночника при переходе из одной техники в другую не претерпит никаких изменений, что если миниатюры у него красноватые, то и мозаики непременно будут красными. Если художник рисовал в манускриптах фигуры с осиной талией, то и фрески будут наводнены изящными святыми. Если же линейный строй пейзажей (что бы это ни означало!) на страницах Библии был эмоционально-сдержанным (что бы это ни означало!), то и пейзажи икон будут непременно такими же (что бы это ни означало!). Подразумевается, что стиль художника, работающего в разнообразных техниках, может быть распознан кабинетными учеными, не умеющими рисовать и писать красками, распознан, хотя и прошло с тех пор 750 лет. Кажется, что искусствоведы нарочно забывают, что материалы этих видов искусства различны, что приемы исполнения не имеют ничего общего между собой и, что (самое главное!) задачи у этих видов искусства никак не соприкасаются. Например, изготовляя псалтирь для королевы Мелисенды, художник старался угодить клиенту, который хотел подарить королеве эту книгу, художник делал роскошную книгу и это было его главной задачей. Когда вифлиемский мастер по заказу пилигрима расписывал колонну в базилике Рождества, то он выполнял традиционный заказ и не думал ни о какой программе, ни о какой роскоши и ни о каких новшествах, икона должна была соответствовать по масштабу интерьеру базилики и должна была быть исполнена быстро, вот и все задачи. Когда же художники изготовляли серии икон богоматери (вроде №№ 80-83), то они работали, как на заводе – без устали и без всякой художественной задачи штамповали и штамповали тот же самый образ, используя один и тот же оригинал.

Третья часть.
Subscribe

  • (no subject)

    *** Кто страшней, чем псих с обрезом? Кто на свете всех опасней? Кто из бестий всех зубастей? Это время на запястье и будильник заводной. Календарь –…

  • (no subject)

    О том, что такое Италия в представлении голландца, там не побывавшего (или побывавшего).…

  • (no subject)

    Как вместо кита стали изображать великую пустоту. И о пожарах.…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments