сергей никольский (groningen_sn) wrote,
сергей никольский
groningen_sn

Categories:

Живопись Крестоносцев. Часть VI (продолжение)

Первая часть.
Вторая часть.
Третья часть.
Четвертая часть.
Пятая часть.

КАК СДЕЛАТЬ ИКОНУ ЛАТИНСКОЙ
История искусства Латинских королевств еще не закрыта печатями, решения, какие иконы живописью крестоносцев считать, а какие нет, продолжают приниматься.
Сейчас главным специалистом по этой теме является Ярослав Фолда (Jaroslav Folda род. 1940 г.). Помимо многочисленных статей он написал две большие монографии, не совсем полные (до Ливана и Сирии он не доехал, не знаю, был ли на Синае, но доступ к фотографиям в Принстоне получил), но охватывющие бОльшую часть материала.
The Art of the Crusaders in the Holy Land: 1098–1187, Cambridge, New York and Melbourne: Cambridge University Press, 1995.
Crusader Art in the Holy Land: from the Third Crusade to the Fall of Acre, 1187–1291, Cambridge University Press, 2005
Во второй книге приведен каталог всех икон, приписываемых Фолдой крестоносцам. Так он решил, и если кто-то захочет его оспорить, то ему придется серьзено потрудиться.
Хотя... Хотя для этого все же есть особые пути (тоже дорогие и непростые). В музее Метрополитен в 2004 году была организована грандиозная выставка “Byzantium: Faith and Power (1261-1557)”. Выставка была приурочена к 800-летию взятия Константинополя крестоносцами. На ней были представлены важнейшие произведения искусства из множества стран, помимо прочего там были выставлены произведения, которые являются ключевыми в определении того, что именно является искусством крестоносцев. Надо отдать должное американским ученым, выставка на самом деле была выдающейся. Любая работа, попадающая на такую выставку, немедленно становится известной всем, кто так или иначе интересуется искусством данного периода. Поэтому музеи мира заинтересованы в предоставлении своих экспонатов. Вот одна уцелевшая часть триптиха с Федором Стратилатом 13-14 века (?) из Эрмитажа. Специально для выставки в Нью-Йорке Эрмитаж в 2002-2003 году заново отреставрировал икону (реставратор Андрей Осетров). В награду за это икона теперь, хотя и несколько расплывчато, но все же считается происходящей «скорее всего из одного из Латинских королевств, возникших после 1204 года». №36
0036

АТРИБУЦИЯ ИКОН И КАРТИН
Атрибуция произведений искусства производится самыми разными методами. Возможно лабораторное исследование, но это непросто и дорого, провести его могут лишь большие, богатые музеи, к тому же исследование неудобное, потому что результаты его непредсказуемы и редчайшая икона может после анализа оказаться не вполне старинной. Поэтому одной из главных методик является сравнение с другими картинами, иконами, скульптурами, работа в архивах, однако этот способ допускает интерпретации и спекуляции, натяжки, а иногда просто не хватает материала для сравнений и исследований. Существует еще один способ – эксперт смотрит на работу, долго смотрит на работу и высказывает свое мнение. При некоторой своей анекдотичности, способ этот работает. Иногда. Специалистам он более всего по нраву, дилерами и искусствоведами он даже считается основным (потому что приносит наибольшие дивиденты). Но тем не менее, тем не менее... отвергать его нельзя. Но эксперт для этого должен быть БОЛЬШИМ знатоком, обладать великолепной памятью и (что самое трудное) НЕ иметь никакого материального интереса.
Определение, атрибуция живописи это очень непростое дело. Ошибки неизбежны и бывают у весьма известных ученых. Когда-то русский искусствовед М.В. Алпатов давал атрибуции иконам из собрания Успенского (того самого, который первым описал монастырь на Синае), почти все его атрибуции оказались неправильными. Но тем не менее работа его не пропала даром, теперь другим исследователям было с чем спорить, что ставить под сомнение (А так как коллекция Успенского погибла во время войны, то его замечания это всё, что от коллекции осталось). Но многие ученые справедливо опасаются подобных провалов, ошибки сразу же ставят под сомнение методологию, которая применялась историком искусства. И это сомнение – справедливо.
Вероятно, не избежал досадных промахов и Ярослав Фолда: две иконы из монастыря св. Екатерины, которые он посчитал иконами крестоносцев другие ученые датируют 17 веком. Ошибка в 400 лет.
№37 Мадонна с младенцем
0037

№38 Голова Христа
0038

СОСТОЯНИЕ ИКОН И РЕСТАВРАЦИЯ
Несколько слов о состоянии икон. Многие синайские иконы сохранились плохо, многие записаны и нераскрыты реставраторами. Это затрудняет атрибуцию произведений.
Вот пример (синайская икона, не имеющая отношения к искусству крестоносцев). Икона св. Феодосии до реставрации (слева), во время реставрации (в центре) и после реставрации (справа). В результате записей икона по прошествии столетий превратилась из святой Феодосии в святую Феодору, а после реставрации снова стала Феодосией.
№39 https://sinai.princeton.edu/images/triple400.jpg
0039

Но иногда, даже когда учным известна история реставрации и то, что про икону в сущности нельзя ничего сказать, они не могут устоять перед искушением и высказываются. Две знаменитые мадонны из Национальной галереи Вашингтона до войны были варварски отреставрированы (как и многие другие картины для американских музеев) под руководством и по заказу известного дилера лорда Дювейна. Иконы были приведены в «идеальное» состояние, которое требовали вкусы американских коллекционеров (много золота). Варварская реставрация уничтожила оригинал (если таковой был). Поэтому сказать, что это за иконы сейчас, к сожалению, невозможно (в музее они считаются греческими иконами из Константинополя).
Тем не менее, их иногда тоже относят к искусству крестоносцев (а также ко многим другим школам живописи, в зависимости от необходимости), хотя теперь они представляют собой лишь странный образец европейской живописи первой половины двадцатого века.
№40 Мадонна Кана
0040

№41 Мадонна Меллона
0041

ЖИВОПИСЬ КРЕСТОНОСЦЕВ
Я думаю, что приведенных примеров того, как пишется нарратив, вполне достаточно. В небольшом приложении я все же не откажу себе в удовольствии и расскажу, как ученые определили руку художника по выпученным глазам (о да, и такое бывает в анатомии, практикуемой искусствоведами!).

До сих пор я в основном рассказывал, как те или иные аспекты живописи крестоноцев исследовали историки, каковы были причины решений, принятых сообществом искусствоведов, кроме того, я говорил (или даже кричал), что историки искусства недобросовестны, ошибаются и неправы, неправы, неправы. Логично теперь спросить, что я сам думаю про живопись крестоносцев и показать примеры этой живописи.
Во-первых, хочу сразу отметить предвзятость исследований на эту тему. «Искусство крестоносцев» звучит здорово! Естественно. И слишком привлекательно. Тема крестовых походов всем известна, все про походы слышали, в мире пишется бессчетное количество романов, для любителей издаются иллюстрированные книги по вооружению рыцарей, для прочих снимаются дорогие голливудские фильмы. Таким образом вопрос важности этого искусства решается автоматически и весьма положительным образом. Но представим, если бы в заглавии статей и книг по истории искусства вместо крестоносцев поставили бы слово «Болгария» (Искусство средневековой Болгарии!), я думаю, что наша жажда узнать что-то о болгарском искусстве не была бы столь острой. Подумаешь, Болгария... А между тем Болгария точно так же, как и искусство крестоносцев, была частью византийской сферы, сохранилось там немало церквей, манускриптов и икон. Это достойная и интересная тема. Однако это не про нас, это про что-то очень далекое. А вот крестоносцы – конечно, про нас! Потому, если кто-то хочет трезво взглянуть на искусство Святой земли, то ему следует чуть отстраниться от этого великолепно звучащего слова – «КРЕСТОНОСЦЫ».
Во-вторых, искусство крестоносцев, несомненно, существовало. Латиняне двести лет находились в Святой земле, украшали иконами церкви, воздвигали алтари, выкладывали мозаики, расписывали стены (монументальное искусство я покажу в приложении). Дошедшая до нас в монастыре св. Екатерины на Синае живопись это мизерная доля того, что было создано в то время. Однако решить, какие именно иконы были заказаны крестоносцами очень непросто. Еще труднее составить ясное представление об этой живописи, понять, для чего были созданы иконы (про это спорят), как они оказались на Синае, почему они там сохранились, кто их написал. На большинство вопросов просто нельзя ответить. Можно, конечно, строить карточные домики из выдуманных фактов, но это кажется мне унылым и ненужным занятием.
В первую очередь мы не можем со всею ясностью судить о том времени и том искусстве просто из-за нехватки материала, фактов, икон.

ЕДИНИЧНЫЕ ПРИМЕРЫ, КОТОРЫЕ ИЗМЕНЯЮТ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Чтобы показать, как ограничены наши знания тем, что 99% живописи того времени пропало, я приведу два примера, связанных с Синаем (но не связаных с крестоносцами).
Очень часто ученые весьма уверены и категоричны (при всей уклоничивости стиля статей), а потом даже не извиняются. Я приведу два примера из синайских находок (на всякий случай еще раз отмечаю, что эти иконы не явлются живописью крестоносцев).
Вот византийская икона Богоматери Млекопитательницы (Галактотрофуса) из монастыря с. Екатерины. Датируется 13 веком. Считалось, что после 7 века и до 14 века ее изображений на иконах Востока не было, но вот нашли несколько синайских икон и поняли, что все же такие иконы были.
№42 http://www.parochia.hu/1oldalelemek/Konyvajanlo/Szoptato/40_Galaktotrophousa_XIII_XIV_szazad_kozepe_Sina.jpg
0042

Вот единственная известная нам византийская житийная икона святого Пантелеймона (начало 13 века). Если бы мы не знали о ее существовании, можно было бы писать статью, почему святой не удостоился иконы с клеймами, где рассказывалась его жизнь и что это означает. Уверяю вас, ученые бы нашли точное объяснение!
№43 http://www.vidania.ru/icons/sinai_vizantiiskie_ikony/sv_panteleimon_s_zitiem_640.jpg
0043

Эти примеры показывают фрагментарность сохранившегося материала. И предостерегают от слишком смелых теорий, а тем более от утверждения, что какие-то типы, детали, виды иконографии являются тпипичными для Востока или Запада. (Ох недаром искусствоведы пишут свои статьи с оговорками и в расплывчатом тоне.)
Поэтому вначале я последую завету Вайцмана и сначала задам вопросы, на которые, в общем-то, не предполагаю получить ответов.

ВОПРОСЫ
Почему иконы в Святой земле стали массово писать лишь в 13 веке? Почему с 12 века дошло лишь 2-3 иконы, а с 13-го более ста! Существует больше икон крестоносцев, выполненных между 1250 и 1275 годами, чем икон написанных в то же самое время в Венеции. Это в той же степени удивительно, как удивителен точно такой же взрыв художественной активности, произошедший в то же самое время в Италии. Живопись возникла, словно по команде. Как будо бы она никому не была особо нужна и вдруг, внезапно стала всем необходима. И в Латинском королевстве сразу появились заказчики, которым почему-то были нужны иконы, появились и художники. Это произошло практически одновременно в Святой земле, в Тоскане, в Умбрии, в Риме. При этом никакие события, которыми пытаются объяснить итальянский расцвет живописи (расцвет торговли, особенности городских комунн, наплыв греческих художников и греческого искусства после завоевания Константинополя и т.д.) к государствам крестоносцев не применимы. Уже только ради этого опровержения традиционных теорий расцвета живописи надо было обратить внимание на живопись крестоносцев!

В чем была роль иконы у крестоносцев? Как они использовали их? Есть, например, упомнинания об алтарях с иконами. Но все же информация почти всегда отсутствует. Зачем крестоносцы стали заказывать их? Искусствоведы очень часто рассказывают, как пилигрим заказывал икону, чтобы подарить ее монастырю на Синае (предварительно, как мы помним, съездив в Лидду), или, что попав на Восток, увидев впервые украшенные образами церкви, рыцари немедленно решили стать обладателями точно таких же икон. Все эти истории, разумеется, не стоят и выеденного яйца. Непонятно, почему иконы из Святой земли посвящались лишь в монастырь св. Екатерины на Синае, почему их не посвящали в европейские монастыри (оттуда не дошло ни одной). А какая хорошая могла бы быть история – паломник долго и упорно добирается в Лидду, а потом с драгоценным образом едет назад во Францию и там дарит икону католическому монастырю. Нельзя предположить, что ВСЕ эти иконы пропали, сколько-то должно было сохраниться. Византийские иконы Богоматери из Фрайзинга и Сполето, византийские образы в Риме вполне себе почитались и дошли до нас. Да и манускрипты (по утверждениям искусствоведов) были из Святой земли увезены и теперь находятся в разных европейских библиотеках. Но где же иконы крестоносцев? Почему все на Синае? И вообще – какова была связь монастыря с итальянцами, французами и немцами во время крестоносцев? Известно, что во время крестовых походов монастырь святой Екатерины не стремился упрочить связи с латинскими государствами, там, например, не приняли визит короля Болдуина Первого в частности для того, чтобы мусульмане не посчитали обитель сотрудничающей с крестоносцами.

В какой степени заказчики икон в Латинских государствах были настойчивы в своих требованиях? Что они хотели, когда заказывали икону, да и заказывали ли иконы вообще? Насколько художник был самостоятелен? Кто, например, решал, какой иконографии должна следовать икона? Диктовал ли донатор художнику, что и как изобразить, или же ему было все равно, есть (к примеру) на иконах пастилья или нет, есть там жемчужные нимбы или нет, и он удовлетворялся любым стилем, любым исполнением? Почему мы не находим следов этих (предположенных нами) желаний заказчиков на живописи в Европе, в итальянской живописи нет признаков крестоносцев. Ведь если заказчик покупал (заказывал) для себя определенного вида иконы, когда он жил в Святой земле, то естественно думать, что он должен был бы продолжать покупать для себя такие же иконы, когда наконец возвращался в Европу. А европейские художники должны были бы следовать его прихотям. Или же подобные признаки есть, но из-за обыденного местонахождения тосканских и умбрийских икон в Тоскане и Умбрии учеными они игнорируются?
По моему мнению, то, что в Европейском искусстве не встречаются многие из характерных для живописи крестоносцев признаков, указывает, что, скорее всего, большинство художников, которые писали иконы, были не западноевропейскими, а местными мастерами, были греками. Иначе трудно будет предположить, куда делись эти иконописцы, после того, как европейцы оставили Акко (и тамошний знаменитый скрипторий). А мы всё же не находим ни одного примера «крестоносной» живописи, выполненной в Европе. Не могли же художники, возвратившись в Италию и Францию, вдруг сменить профессию и никогда ничего более не написать красками?
А когда в Испании вдруг находят икону с пастильей, то что это – влияние крестоносцев, влияние Кипрских икон или независимое ни от кого проявление испанской живописи?

Как и почему сохранились иконы на Синае? Только ли потому, что Мухаммад дал монахам охранное письмо? (На фирмане, хранящемся теперь в Турции, можно видеть отпечаток его руки.) №44
0044

Была ли уничтожена часть латинских икон и рукописей? Если да (существует такое мнение, от некоторых рукописей в св. Екатерине дошли только разрозненные листы), то по какому принципу? Почему было сохранено то, что было сохранено?

Есть ли вообще какое-то подтверждение (кроме нашего желания думать так) того, что иконы крестоносцев писали выходцы с Запада? На мусульманском Востоке существовали христианские общины, которые расписывали свои монастыри фресками (таковы росписи в Сирии) и писали иконы. На Востоке жило много греческих мастеров. Когда Виллебранд Ольденбургский говорит об украшении бейрутского дворца Жана Ибелина, то в тексте 1212 года он упоминает лишь сирийских, мусульманских и греческих мастеров, но не латинских.

Кроме того, возникают разные мелкие вопросы:
Откуда всё же взялись жемчужины в нимбах синайских икон?
Или – почему всадники, изображенные на Фрайбургском листе, увенчаны диадемами? Я не принимаю всех этих объяснений про немецкого художника-крестоносца, не принимаю датировку этого листа. Однако мне непонятно, почему святые воины-всадники изображены с диадемами? Этого почти не наблюдается в византийской иконографии. Вайцман однажды осмелился категорически заявить (и сразу ошибся), что диадема на святом воине-всаднике это наивернейший признак живописи крестоносцев. Так откуда на иконописном подлиннике (а иначе трудно объяснить предназначение листа) взялось это головное украшение? Вопрос можно переформулировать – имеет ли Фрайбургский лист отношение к крестоносцам или это еще один пример, как всякое лыко вставляют в строку? (Самое печальное, что доказать ничего не получится.)
Мне непонятно, почему (если это на самом деле так) один и тот же манускрипт, а особенно одну и ту же икону делало несколько художнков. Как это происходило и зачем? К сожалению, попытки объяснить это всегда будут лишь фантазированием.
Другой вопрос. С чем связан выбор сюжетов на иконах Синая? Вероятно, можно понять, почему на иконах крестоносцев часто изображали святых воинов (хотя св. Георгия часто писали в монастыре св. Екатерины и позже). Но многое и неясно. Почему, например, на Синае так много икон со святой Феодосией? Почему какой-то святой присутствует на нескольких образах, а какого-то нет вообще? На этот вопрос, вероятно кто-то и сможет ответить. Для этого нужно выучить греческий язык, просмотреть 3000 синайских манускриптов, а заодно и прочитать сотни других, дошедших до нас с того времени. Это поможет и в понимании выбора тем на иконах крестоносцев.
.
НЕЯСНОСТИ И ОТСУТСВИЕ ФАКТОВ
Как бы ни стремился европейский образ мыслей провести твердые границы и дать определения раз и навсегда, факты все же представляются нечеткими и неоднозначными. Например, традиционно неудобна живопись Кипра.
Почему на острове, сотни лет находившемся под властью католиков, было одно искусство, а в Сирии и Палестине – другое? Ведь если следовать логике, которую используют при рассказе о живописи крестоносцев, то и там, и там должны были бы происходить сходные процессы. Сразу же после завоевания масса латинских живописцев была просто обязана приехать на остров, сменить стиль своей живописи на византийский и начать там свою работу (усеивая нимбы святых жемчужинами). Однако же этого не произошло. На Кипре работали кипрские художники, которые отличались от итальянских, сирийских и синайских художников того времени.
Многие иконы крестоносцев на определеном этапе считали и считают кипрскими. При этом греческие ученые часто высказываются за их Кипрское происхождение, а западные за их происхождение из Святой земли.
Точно так же неудобна христианская живопись Сирии и Ливана того времени. С одной стороны, она должна быть «крестоносной», а с другой стороны, она во многом местная. Кроме того, добираться до нее трудно (а сейчас из-за войны и вовсе невозможно), многие примеры известны лишь по черно-белым фотографиям, некоторые фотографии – столетней давности.
Вот для примера ливанская двусторонняя икона из Кафтуна. Сейчас ее считают «связанной с искусством крестоносцев» (снова расплывчато, не правда ли?).
№45 Богоматерь Одигитрия. 13 век.
0045

№46 Крещение Христа (оборотная сторона)
0046

Окидывая одним общим взглядом живопись крестоносцев, можно утверждать, что не существует исключительной ее связи с европейским искусством. Иконы и фрески писались внутри византийской сферы, на византийском языке изобразительного искусства. Даже западные сюжеты, вроде «Коронования Богоматери» написаны в византийском ключе. Никаких художественных революций в живописи крестоносцев не произошло. Хотя некоторые искусствоведы выдвигают теорию, что именно через живопись крестоносцев византийское искусство пробралось в Европу, но я с этим абсолютно не согласен, живопись из Святой земли никак не повлияла ни на Италию, ни на Францию, ни на остальные страны, у нас просто нет твердых фактов, которые подтверждали бы это.
В той же степени, как существовала живопись Каппадокии, живопись Кипра, живопись Синая, живопись на Балканах, коптская живопись, а также живопись Сирии и Ливана, так и в Святой земле в 13 веке несколько десятилетий создавалась немного отличающаяся от прочих живопись, которая сейчас называется «живописью крестоносцев».
Сказать, кем были мастера, писавшие иконы, не представляется возможным.
Через несколько сот лет на Крите один и тот же греческий художник будет десятками и сотнями писать иконы и для восточной церкви (в византийской манере), и для западной церкви (в латинском стиле). Такой вариант возможен, и мне он кажется весьма вероятным, но опять-таки не стоит подражать порочным методам историков и на основании того, что будет через несколько сот лет в другом месте, решать, что именно происходило в Святой земле. Однако несмотря на то, что у нас и нет никаких документов, все же можно быть уверенным, что образы писали и копировали в самом монастыре св. Екатерины. Потому что, к счастью, в собрании находятся такие иконы. (Приводимые ниже иконы не относятся к живописи крестоносцев.)

Вот, например, икона №47 св. Георгия (?). 14 век.
0047

Вот плохонькая копия с нее. 16 в. №48
0048

Две почти идентичные иконы.
№49 Архангел Гавриил 13 век.
0049

№50 Архангел Гавриил 13 век.
0050

Эти иконы Гавриила происходят из двух почти одинаковых деисустных чинов, которые частично сохранились. Оригиналов и копий с них в монастыре св. Екатерины немало – ниже я привожу четыре однотипные иконы Богоматери, следующие одному и тому же образцу (№80-№83)
Я уверен, что в синайском монастыре были свои иконописные мастерские, которые и произвели солидную часть из находящихся в монастыре икон, поэтому я бы не стал приписывать многие из ныне признанных икон крестоносцев западноевропейским художникам.
Subscribe

  • (no subject)

    На настоящем корабле, придуманном художником.…

  • (no subject)

    *** Кто страшней, чем псих с обрезом? Кто на свете всех опасней? Кто из бестий всех зубастей? Это время на запястье и будильник заводной. Календарь –…

  • (no subject)

    О том, что такое Италия в представлении голландца, там не побывавшего (или побывавшего).…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments